El drama simbolista
Hoy vemos a Claude Achille Debussy (1862-1918) como el más profundo creador de la modernidad. Renovador absoluto de la música pianística y de la melodía (la canción francesa de concierto), su concepción del tiempo musical, del ritmo y de la armonía han transformado decisivamente el sentido de la escucha: formalmente, su música se basa en la yuxtaposición de episodios que no se desarrollan, sin que ocasionalmente regresen investidos de diferente significación, trabajando la memoria del oyente en un sentido nuevo, carente de retornos literales. Debussy es el creador de una suerte de instantianismo que guarda profundamente con el impresionismo tardío: del mismo modo, en Debussy toda la música se convierte, en último extremo, en colorido, tímbrica.
Nacido en gante pero afincado en París desde 1886, Mauirce Maeterlinck (1862-1949) es, junto a Paul Claudel en su primera época, el único dramaturgo de fuste ligado al simbolismo. Especie de estética metafísica, orientalizante, nostálgica de un medievalismo goticista, el simbolismo tuvo como precedentes a Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Villies-de-l´Isle Adam y, sobre todo, Mallarmé, catalizando una reacción anti-naturalista, trasunto de la crisis del utilitarismo burgués. Propugnando un lenguaje de relaciones simbólicas basado en la alusión y la ambigüedad, el simbolismo practicó el fervor wagneriano y aspiró a alcanzar una poesía absoluta sin otro horizonte que la propia materia de la palabra: cabría afirmar que se trata de la madre de todas las vanguardias. El objetivo del drama simbolista no reside en describir los esfuerzos del héroe tratando de hurtarse a la fatalidad, sino en mostrar su incapacidad para descifrar el misterio de su destino. En el universo de Maeterlinck, lo que cuenta no es el mundo visible, sino el enigma de lo invisible y de lo inexpresable. Certeramente, Albert-Marie Schmidt ha descrito el teatro de Maeterlinck como un inexplicable laberinto de presagios: del mismo modo, la opera de Debussy está atravesada por una oscura sensación de amenaza cuyo poder conturbador se cifra en su opacidad para manifestarse, en su total impenetrabilidad.
El 17 de mayo de 1893, el compositor vio la obra teatral, y el 8 de agosto consiguió la autorización para escribir una ópera a partir de ella…hoy esta considerada como una de las claves de la opera moderna.
Pelléas et Mélisande es la anti-ópera en el sentido convencional: ni un agudo, ni un aria, ni una exaltada vocalización. La lírica entendida como vehiculo para el virtuosismo del cantante o para la reconfortante fruición de bellas y pegadizas melodías cae fuera de sus propósitos. No es obra para los “amantes de la opera” al uso, sino para los amantes de la música en sentido absoluto. Pelléas et Mélisande exhibe la conciencia de que es imposible escribir una ópera que de cuenta de la evolución del lenguaje musical y que, a la vez, sea un espectáculo popular.
Empero, nada mas lejos de la realidad que suponer que la obra de Debussy carezca de melodía: por el contrario, en pocas óperas habrá tal invención y renovación del material melódico y tan poderosa y sostenida efusión lírica, pero el canto está confinado de un modo absoluto en los márgenes de la lengua hablada: es pura prolongación del relieve fonético, un aura que circunda la palabra, verdadera prosa musical (sin otra excepción que la canción de Mélisande en la torre), que, al tiempo, trasluce de modo admirable hasta el más leve matiz emotivo del texto, revelando un universo expresivo que se diría inexplorado y desconocido y caracterizando a los personajes con recursos tan parcos como eficaces.
…en Debussy…la escritura vocal funciona como un conjunto de referencias que operan exclusivamente en la orquesta, depositaria de un importante acervo de elementos que se ligan a los personajes o que crean ambientes que nacen y se esfuman con cada escena, suerte de decorados sonoros que se consumen en su propia presentación. Pelléas et Mélisande, por lo demás, es una ópera que se desarrolla en un juego de matices sumamente diversificados que jamás se abandona al énfasis o al desgarro: resulta ejemplar que la declaración amorosa de Pelléas a Mélisande no sea sino una frase susurrada sobre el silencio.
La orquesta de Debussy…huye de la escritura masiva para centrarse en la pincelada individual: cada escena de la ópera tiene un colorido instrumental propio y diferente.
En Debussy, esa movilidad tiene su expresión en la carencia de desarrollo de sus temas: la opera se construye mediante una sucesión de instantes entre los que no existen verdaderas relaciones de causalidad o temporalidad y que, musicalmente, tampoco son consecuencias unos de los otros. Cada escena es un microcosmos autosuficiente: la unidad de la obra surge de la constancia de su aliento lírico y de la persistencia de su tensión interna.

V.V.A.A. Debussy. Pelleas et Melisande. Impresión Ruan, S.A.. ISBN: 84-9815-641-6


El movimiento
Los músicos más modernos, como Debussy, crean impresiones espirituales, que a menudo toman de la naturaleza y transforman en imágenes espirituales por vía puramente musical. Precisamente por eso se suele comparar a Debussy con los pintores impresionistas, aduciendo que, igual que ellos, utiliza con rasgos muy personales los fenómenos de la naturaleza como objeto de sus creaciones. La verdad que contiene esta afirmación, demuestra que en nuestro tiempo las artes aprenden una de las otras y que sus objetivos a veces se asemejan. Sin embargo, sería arriesgado afirmar que la definición dada refleja exhaustivamente la importancia de Debussy. A pesar del punto de contacto con los impresionistas, la tendencia de este músico al contenido interior es tan fuerte que en sus obras se percibe rápidamente el alma disonante de nuestro presente, con todos sus sufrimientos y sus nervios trastornados. Por otro lado, Debussy nunca utiliza tampoco en las obras “impresionistas” una nota totalmente material, característica de la música de repertorio, si no que se limita a la utilización interior de lo externo.
La música rusa (Mussorgsky) ha influido mucho en Debussy. No asombra pues que exista un cierto parentesco entre él y los jóvenes compositores rusos, a los que pertenece en primera línea Skiriabin. Las composiciones de ambos poseen un tono interior parecido. Y el mismo defecto irrita a veces al oyente: Ambos compositores abandonan de pronto el ámbito de las “nuevas” “fealdades” y caen en la tentación de la “belleza” más o menos convencional. El espectador se siente ofendido, muchas veces en el sentido real, ya que se ve lanzado como una pelota de tenis sobre la red que separa a los dos bandos enemigos: el de la “belleza” exterior y el de la “belleza” interior. la belleza interior es la que se emplea por necesidad imperiosa, renunciando a la belleza habitual. Naturalmente, parece fea al que no está acostumbrado a ella, ya que el ser humano en general tiende a lo externo y no está dispuesto a reconocer la necesidad interior (especialmente hoy!)…

Kandinsky. De lo Espiritual en el Arte Ed. Paidós Estética 24. Barcelona. 1996