Orígenes
Haiku
El haiku es un poema breve que, tradicionalmente, en apenas tres versos debía condensar una intensa vivencia. El arte del haiku consiste en transmitir con la mínima expresión, la esencia de una realidad captada – que no capturada – en la inmediatez de un instante.
El haiku es un poema breve que, tradicionalmente, en apenas tres versos debe condensar una intensa vivencia. El arte del haiku consiste en transmitir con la minima expresión, la esencia de una realidad captada - que no capturada - en la inmediatez de un instante. Consciente de que la singularidad de lo vivido es refractaria al lenguaje y a sus convenciones y que la realidad siempre trasciende la palabra que la traduce, la traiciona y sacrifica, el poeta ha de fijar su experiencia en el verso como a un águila la flecha, en pleno vuelo...
Hay veces en que algo de esa realidad de la que formamos parte con todo aquello que nos rodea nos atraviesa y sabemos que hemos tocado la fibra más íntima, aquella justamente en la que vibra al unísono lo que vemos, lo que hay, lo que percibimos y lo que somos…
Pura y simplísima expresión de algo que, igualmente simple, se percibe en toda su inmensidad, el haiku ha de poder transmitir sin aspavientos para que pueda ser recuperado por un corazón atento…
La mejor definición del haiku fue, probablemente la que dio Bashô (1644-1694), el monje viajero: Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento. Pero el hecho de que el poeta se fije en un detalle aparentemente insignificante nos invita a sospechar la inmensa extrañeza de lo usual, su carácter sagrado … Cuando la mente ve a partir del tacto sin proyectar lo ya sabido, es decir, las síntesis performadas por la reiteración, entonces, se vuelve inocente y ad-mira. Y lo que ve está presente…
La contemplación que el haiku propicia es un estado de presencia, aquel estado en el cual lo que se vive es puro acontecimiento. De esta manera, el haiku es mucho más que un modo de expresión; es ante todo, una forma de mirar, una forma de estar y, por tanto, un modo de vida…Chantal Maillard. Orinar en la nieve. Ed. Miraguano. Madrid. 2006
PATRICIA BONET. AZUL 2009/2010. Óleo sobre madera. 120*120 cm
Katsusshika Hokusai. 1760-1849
De entre todas las series, las mas famosas y reconocidas como obras cumbre de la pintura paisajística japonesa son “36 vistas del Fuji” y la obra en tres volúmenes “100 vistas del Fuji”.Estas láminas muestran panorámicas del monte visto desde diversos lugares a diferentes horas del día y en diferentes estaciones. No hay ninguna representación igual que otra.
Hokusai es considerado uno de los grandes maestros de la cromoxilografía japonesa. Contribuyó a dar una nueva dimensión a la pintura del ikiyo y convirtió el paisaje en un género autónomo y reconocido, de igual modo que lo hizo con la pintura de flores y pájaros. Es un artista polifacético que no solo abarco toda la envergadura del ukiyo-e (estampas sueltas, surimonos, libros de ilustraciones y de anécdotas, ilustraciones de poemas y narraciones históricas, libros eróticos, pinturas y dibujos), sino que se atrevió con la pinturas china, el arte de la ilustración (sobre todo de novelas), libros de dibujos mangas, diseño de pipas, arquitecturas religiosas, pintura de templos hasta improvisaciones en publico llevando el arte a escena.
A través de toda su obra, mediante diferentes estilos, logró reflejar la amplitud el repertorio imaginativo del Asia oriental. Su marcada productividad artística abarca mas de 30000 estampas, así como unas 500 ilustraciones para libros.
Le caracterizó las atrevidas combinaciones de colores, en algunos casos un tanto occidentalizados, el uso atípico de perspectivas y la naturalidad de las representaciones. Su temática era amplia: desde xilografías de paisajes, animales y espíritus, la vida cotidiana y actividad del pueblo, escenas mitológicas, pasando por retratos femeninos, caricaturas burlescas o imágenes de burdeles, hasta paisajes en miniatura y panoramas utilizando como instrumentos pictóricos huevos, botellas o dedos.
De entre todas las series, las mas famosas y reconocidas como obras cumbre de la pintura paisajística japonesa son “36 vistas del Fuji” y la obra en tres volúmenes “100 vistas del Fuji”. Estas láminas muestran panorámicas del monte visto desde diversos lugares (Shichirigahama, Tsukudajima, o desde cualquier otro punto), a diferentes horas del día y en diferentes estaciones. No hay ninguna representación igual que otra.
“Ola en Alta mar en Kanagawa” muestra una vista desde alta mar hacia tierra firme. Es una de las obras maestras de las famosas “3 vistas del Fuji” (junto a “El viento del sur dispersa las nubes” y “chubasco al pie del Monte”). Tras haber experimentado en las obras “Pequeñas barcas de pértiga”, “Leñadores en alta mar de Kanagawa”, entre otras, en esta lámina vuelve de nuevo al formato yoko-oban. Con la representación de las olas gigantescas jugando con las pequeñas barcas y la cresta de la ola a punto de romper sobre los marineros nos hace sentir la violencia de la naturaleza contra la que la fuerza humana no puede competir. En medio de la tempestad se puede apreciar la figura del monte Fuji que, pese a su tamaño, se impone majestuosa incluso desde la gran distancia.
Grabriele Fahr-Becker. Grabados Japoneses. Ed. Taschen. Colonia. 2002
KATSUSSHIKA HOKUSAI. 1760-1849 36 Vistas del monte Fuji. Ola en alta maren Kanagawa. 1831-1834. Cromoxilografía. 26.1*38.1cm.
Caspar David Friederich. 1774-1840
Ahora, el hombre, solitario, deambula como un naufrago errante en su seno. Es el trágico testimonio del cambio desgarrador acaecido en el sentir del hombre moderno. Tan solo queda la bruma crepuscular, ese deseo de retorno asfixiado por la impotencia de la conciencia. O quizás, tras la cortina de nubes, un latente nuevo amanecer sobreviva gozoso.
El monje se halla absorto contemplando el mar, abrumado por el gran ruido del silencio, seducido por su belleza. Cielo, Mar y Tierra, tres franjas infinitas, empequeñecen, minimizan la presencia del solitario pensador. Su antigua grandeza se pierde en el horizonte y le es de vuelta por el mar de manera desasosegada, en forma de tormenta jupiteriana. La inmensidad crepuscular le causa nostalgia, le deja un vacío asfixiante, le enmudece reduciéndole hasta la negación.
Tras la aventura del Renacimiento y de la Ilustración, vencido por el Dios de la Razón, el hombre percibe una nueva angustia más desmesurada que la Medieval: su centralidad en el universo ha sido desplazada, se auto-expulsó y ha roto su conexión con la naturaleza. Ahora deambula como un naufrago errante en su seno. Es el trágico testimonio del cambio desgarrador acaecido en el sentir del hombre moderno. Tan solo queda la bruma crepuscular, ese deseo de retorno asfixiado por la impotencia de la conciencia. O quizás, tras la cortina de nubes, un latente nuevo amanecer sobreviva gozoso.
Rafael Argullol. La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje Romántico. Ed Destino. Barcelona 1991
VVAA. Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, Volumen I. Ed. Visor. La Balsa de la Medusa. Madrid. 2000
CASPAR DAVID FRIEDERICH. 1774-1840. Monje contemplando el mar. 1808-1010. Óleo sobre lienzo. 110*171 cm.
Mark Rothko. 1903-1970
Cualquier forma o zona del lienzo que no tenga la palpitante concreción de la carne y los huesos, que no posea su vulnerabilidad o sensibilidad a la alegría y el dolor, no es absolutamente nada. Un cuadro que no proporcione un entorno en el que pueda respirarse el aliento de la vida no me interesa.
“Organismos con pasión por la autoafirmación 1946”: Así calificaba Rothko a sus formas, que se independizaban en el momento que el artista había terminado el cuadro. Rothko asignaba a sus objetos plásticos las propiedades de un ser vivo y de este modo los convertía en portadores de significado para las emociones básicas del ser humano: “Deseo afirmar sin reservas que a mi modo de ver no puede existir ningún tipo de abstracción. Cualquier forma o zona del lienzo que no tenga la palpitante concreción de la carne y los huesos, que no posea su vulnerabilidad o sensibilidad a la alegría y el dolor, no es absolutamente nada. Un cuadro que no proporcione un entorno en el que pueda respirarse el aliento de la vida no me interesa….* Mark Rothko. Cuadros como Dramas. pag 45.
“Los Idus del arte: las actitudes y diez artistas acerca de su arte y su época contemporánea, 1947”: Un cuadro vive en compañía, expandiéndose y avivándose ante los ojos de un observador sensible. Muere del mismo modo. Por lo tanto, enviarlo ahí fuera, al mundo, es siempre un acto arriesgado e insensible. Con cuanta frecuencia será maltratado por los ojos del vulgo y por la crueldad de aquellos impotentes que quisieran contagiar con su desgracia universalmente!!.... * Mark Rothko.Escritos sobre arte. pag 99.
“El espacio en la pintura, hacia 1954”: Se me ocurre que, a la hora de analizar el espacio, sería provechoso utilizar sinónimos que fueran más ricos en atributos subjetivos, como por ejemplo, el termino profundidad, ya que la experiencia de la profundidad es una experiencia de penetración en los estratos cada vez mas intensos de las cosas. De nuevo, y en relación con estos aspectos subjetivos, cuando queremos expresar de un modo concreto, por ejemplo la imagen de la intensidad del sentimiento, hablamos de profundidad de la emoción, y cuando hablamos de acceso al conocimiento hablamos de un desvelamiento; expresión esta ultima que implica un despojarse de todos los velos, un elevarse de las profundidades hasta el conocimiento directo, o de un conocimiento de los velos que oscurecen lo que está tras ellos. Para mi, todas éstas son maneras de expresar nuestra dependencia de la sensación de cercanía o lejanía de las cosas, a la hora de establecer cualquier relación real. Yo diría pues, que mis cuadros tienen espacio si con ello entendemos el deseo de un contacto directo, de un desvelamiento, de una experiencia de la superficie. Existe espacio en la expresión de hacer claro lo oscuro o, metafísicamente, de hacer cercano lo remoto con el fin de atraerlo hacia el orden de mi entendimiento humano e intimo.
Lo que siempre me ha atraído de una pintura ha sido la claridad con que se consigue esto, independientemente del periodo o del tema. Aquí esta, aquello de lo que se compone mi mundo: una cantidad de cielo, una cantidad de tierra y una cantidad de movimiento. Y lo dispone sobre la tabla para que yo lo observe a esa misma distancia, para que mi entendimiento vea, sin medición alguna, los deseos, los miedos y las aspiraciones de un espíritu en movimiento. *.Mark Rothko. Escritos sobre arte. pag 166 y 167.
“Mi arte no es abstracto; vive y respira 1958”: … no me interesa la relación entre color y forma ni nada por el estilo. Solo me interesa expresar las emociones humanas mas elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar ese tipo de emociones humanas elementales….La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos … * Mark Rothko. Cuadros como Dramas. pag 57.
“Dirigido al Pratt Institute, noviembre 1958”: …Me gustaría hablar sobre como se pinta un cuadro. Nunca he pensado en que pintar un cuadro tenga que ver con la expresión de uno mismo. Se trata de una comunicación acerca del mundo dirigida a otro ser humano. Cuando esta comunicación es convincente, el mundo se transforma. El mundo nunca volvió a ser el mismo después de Picasso o de Miró. Su visión del mundo transformó la nuestra. Es un error enseñar a expresarse a uno mismo mediante el arte; eso es mera terapia. Es útil conocerse a uno mismo con el fin de que el yo pueda ser eliminado del proceso. Hago énfasis en ellos porque se tiene al idea de que el proceso de autoexpresión tiene una serie de valores per se. Producir una obra de arte es algo muy distinto. Yo suelo referirme al arte como un intercambio…
pertenezco a una generación interesada por la figura humana y por ello la estudie. Tuve que luchar contra mis principios para convencerme de que esto era lo que buscaba. Todos los que al la usaban la mutilaban. Nadie podía pintar la figura tal como es y sentir que puede expresar el mundo a través de ella. Me niego a mutilar y tuve que encontrar otro modo de expresión. Utilice la mitología durante un tiempo, produciendo sin avergonzarme criaturas capaces de comunicar una gestualidad intensa. Empecé a usar las formas morfológicas con el fin de pintar gestos que no lograba que la gente hiciera. Pero no me satisfizo. Mis cuadros actuales están comprometidos con la espina dorsal del sentimiento humano, del drama humano, en tanto lo pueda yo expresar…* Mark Rothko. Escritos sobre arte. pag 182 y 184.
“Tarjetas de notas. Hacia 1950-1960 ”: Color: añadido a la experiencia del color y el espacio.
En cuanto el color sale del bote de pintura se hace visible para el mundo de las acciones humanas en relación con el tiempo y los acontecimientos del momento y para los ojos de aquel a quien sucede tal tiempo y tales acontecimientos.
Utilizo colores que han sido experimentados a la luz del día y por los estados de animo de un hombre total. Mis colores, en otras palabras, no son utensilios de laboratorio aislados de los accidentes e impurezas con el fin de conservar su identidad y purezas especificas.
Cuando digo: cuando digo que mis cuadros son occidentales, lo que quiero decir es que no buscan la materialización de algo mas allá de los limites de la razón occidental, de algo esotérico, extrasensorial o con atributos divinos que se alcance mediante la plegaria y el terror. Aquellos que afirman que estos límites han sido rebasados en mi obra no hacen sino imponer un freno a las flexibles fronteras que la imaginación puede desarrollar dentro de esos limites. En otras palabras, que lo que estos cuadros buscan no es el Paraíso o la adivinación. Por el contrario, están profundamente comprometidos con las posibilidades reales de la humanidad corriente.
Espacio: la palabra espacio es la adecuada desde este punto de vista, en el sentido más amplio y especifico que estos términos tienen en su uso corriente, en el uso más llano y general del lenguaje de la calle (y para mi las palabras solo tienen sentido real en este registro).
A mi parecer, el termino es confuso e impreciso en lo que respecta a mis cuadros, o mejor dicho, en términos de espacio pictórico. Cuando se aplica al análisis de los cuadros esta palabra designa al medio en que, ya sea de un modo realista o simbólico, se escenifica el drama del volumen o del movimiento, o de ambos… * Mark Rothko. Escritos sobre Arte. pag 203 y 204.
Jacob Baal-Teshuva. Mark Rothko. Cuadros como Dramas Ed. Taschen. Madrid. 2009
Miguel López-Remiro. Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Ed. Paidós estética 41. Barcelona 2007.
BBC/RM associates co-production. Rothko´s Rooms. The life and Works of an american artist.. Kultur. 2000.
http://www.nga.gov/feature/rothko/
MARK ROTHKO. 1903-1970. nº 61 (Oxido, Azul)(Marrón, azul marrón sobre azul). 1953. Óleo sobre lienzo. 294*232,4 cm.
José María Yturralde. 1942
Mi intención ha sido lograr una atmósfera de fluida transparencia, de comunión con cierta energía de lenta expansión, esa energía que se refiere a la sensibilidad y a la emoción, a una vivencia poética. Quizá haya un aspecto espiritual o místico, pero no creo que sea específicamente religioso o sagrado.
Como pintor, dos aspectos me han interesado en la utilización de esta especie de conceptos: el matemático, es decir, la medida, la relación, la estructura, los elementos descriptivos del universo, y al mismo tiempo, el aspecto vivencial, su posible utilización y significado, las percepciones, el grado de respuesta humana a la práctica de la experiencia. De esta manera mi obra ha ido evolucionando con el deseo de encontrar más comunicación y asimilar nociones actualizados de los elementos expresivos tradicionalmente utilizados por los artistas, como por ejemplo, la forma y el espacio, la luz y el color. “…Los cuadrados, que en general no son tales, no podrán por tanto superponerse nunca. Son una apariencia, un deseo, una forma como de sinapsis o gluones que enlazan imperceptibles pulsaciones, formas y colores inmersos en un aparente silencio inestable... http://www.yturralde.org/paginas/n-obrae09-es.html
En realidad, sólo algunos elementos simples se atrevían a activar aquellas superficies: líneas convertidas en colores–luz capaces de imponer su protagonismo y de abrir escalas de gradaciones cromáticas en su entorno, únicamente alguna escueta pauta referencial –desde los propios títulos de las obras– parecía apuntar ciertas posibilidades interpretativas, como trampa tutelar para el lector: “horizonte”, “paisaje”, “ocaso del tiempo”. Eran como las cuentas de un rosario para acompañar una posible reflexión sobrevenida… Román de la Calle. http://www.yturralde.org/paginas/n-obrae10-es.html
Daniel Giralt-Miracle: Cuando ha visto tus obras, Eliseu T. Climent me ha comentado que percibía una armonía inquietante, una particular búsqueda del equilibrio, una dimensión cosmológica, entre el silencio y la tensión de un cromatismo que se transmuta a medida que las formas geométricas adoptan múltiples variaciones. ¿No te parece esta una observación acertada?
José María Yturralde: Es exactamente lo que quiero transmitir. Has hablado de esa armonía inquietante: este concepto es para mi muy básico y necesario. Me considero heredero de un clasicismo del que nunca he querido en el fondo salir. Me interesa esa particular forma de ver el mundo que han tenido los que llamamos clásicos. Todos los sistemas armónicos, todos lo sistemas compositivos los he estudiado a fondo y podría seguir estrictamente todas esas reglas compositivas, musicales, arquitectónicas que nos han legado, pero ,siempre hay algo de imprevisible, hay mucho relativismo. En este sentido, esto se entiende mejor en la civilización oriental. De ahí, se pasa a la idea de espacio, a la idea de tiempo, de cómo organizar todos estos conceptos si es que se pueden organizar. También ese vaivén entre lo microscópico y lo macroscópico. Ese ir y venir y esas fluctuaciones: cómo parece que ocurren las cosas que nunca llegamos a entender y cómo aparecen universos paralelos; cómo surgen otras dimensiones de las cuales podemos formar parte, pero no somos conscientes. No somos conscientes de todo esto desde nuestra visión prácticamente bidimensional a escala planetaria o galáctica, o... Ese fluctuar por tales conceptos hace que en estos momentos haya pasado a querer hacer obras que sean como esas quince piedras del Ryóanji que son más que un objeto en si mismo, incluso más que elementos de meditación. Busco una obra que sea como una lente capaz de conducir la mirada y a través de la cual uno pueda, casi necesite desembarazarse del pensamiento, fluir en cierto modo meditar. Algo así, aparentemente nada, unas líneas verticales y horizontales (que tampoco lo son) pero que si uno trata de penetrar en este juego puede llegar a penetrar en una lluvia suave profunda y lejana o tal vez envolvente, pero cuya experiencia es más compleja de lo que el cuadro parece expresar. Este se comporta pues , en este sentido, como una especie de apoyo, de médium. http://www.yturralde.org/paginas/n-obrae11-es.html
Como dice en su "Diario": "me he ido replegando cada vez más en la pintura, la tradicional pintura [...], como medio natural e inmediato, no como rechazo a las nuevas tecnologías, al contrario, vivo con dos ordenadores, y los utilizo, pero la pintura es el medio que más me conviene por ahora, aquí encuentro la fluidez, la corriente adecuada, los olores, sabores, tacto y texturas lo suficientemente cálidas y sensuales como para sentir el temblor y la unidad orgánica necesarias en la respiración y ritmos comunes entre la acción expresiva y las ideas…. mi intención ha sido lograr una atmósfera de fluida transparencia, de comunión con cierta energía de lenta expansión, esa energía que se refiere a la sensibilidad y a la emoción, a una vivencia poética. Quizá haya un aspecto espiritual o místico, pero no creo que sea específicamente religioso o sagrado… Daniel Giralt-Miracle. http://www.yturralde.org/paginas/n-obrae12-es.html
http://www.yturralde.org
IVAM. Centre julio gonzalez. Yturralde. IVAM.Valencia 1999
Universidad Politécnica de Valencia. Yturralde. Obra Grafica. Ed. UPV.Valencia 2010.
JOSÉ MARIA YTURRALDE.1942. STELLAR HORIZON. 2010. (serie Horizons 2007-2010).
Acrílico sobre tela.150*170 cm.
Hiroshi Sugimoto. 1948
“ Quieres decir, que si me remonto a los bisabuelos de los bisabuelos de mis bisabuelos… llegaría a una ardilla? “ preguntó Sugimoto. “Bueno, algo así”, respondió Yamada. “Ya… y si nos remontamos a los bisabuelos de los bisabuelos de los de la ardilla, a dónde llegaríamos?” “ … al mar”.
…Misterio de misterios, el agua y el aire están ahí, antes que nosotros en el mar. Cada vez que veo el mar, siento una sensación calmante de seguridad, como si estuviera visitando mi hogar ancestral; embarco en un viaje de ver … http://www.sugimotohiroshi.com/
Hiroshi Sugimoto cuenta en un texto autobiográfico, una conversación que tuvo con su tutor y amigo Yamada, en los años finales de su educación primaria. Observaban el esqueleto de una ardilla que Yamada acababa de recomponer, mientras le explicaba que los humanos somos el resultado evolutivo de animales de este tipo.
“ Quieres decir, que si me remonto a los bisabuelos de los bisabuelos de mis bisabuelos… llegaría a una ardilla? “ preguntó Sugimoto.
“Bueno, algo así”, respondió Yamada.
“Ya… y si nos remontamos a los bisabuelos de los bisabuelos de los de la ardilla, a dónde llegaríamos?”
“ … al mar”.
Muchos años después, en 1980, Sugimoto se preguntaba sobre la posibilidad de recuperar en el mundo de nuestros días, alguna escena que permaneciera intacta, igual que la pudieron ver nuestros antepasados hace millones de años. Las imágenes que acudieron a su mente fueron el monte Fuji y las cataratas Nachi. Se imaginó dos grandes montañas, una el monte Fuji y otra, el monte Hakone, justo antes del colapso de su cima, creando el lago del cráter Ashinoko. ¡Qué maravillosa vista debía de haber sido!… desafortunadamente, la topografía ha cambiado. Mientras la tierra ha cambiado su forma de manera continua, el mar es inmutable. Así comenzaron mis viajes en el tiempo, a los mares antiguos del mundo. http://www.da-digital.com/index.php?p=65
Quizás debamos remontarnos a los años 60 cuando Bernd y Hilla Becher impulsaron un nuevo modo de entender la fotografía y de salvaguardar la memoria histórica de su época a través de la documentación y sistematización por tipologías de edificios y objetos industriales en vías de desaparición. Resulta imprescindible comprender los conceptos seriación y repetición para entender el trabajo de Sugimoto, pero, a diferencia de sus antecesores, el documentar objetivamente las diferentes escenas de la realidad pasa a segundo termino prevaleciendo el ejercicio reflexivo de observación, atención, percepción y también de la experiencia.
Las diferentes fotografías realizadas a lo largo de 30 años y desde diversos puntos del planeta comparten cualidades compositivas comunes (equilibrados encuadres que comprenden un cincuenta por cien de agua y un cincuenta por cien de aire, delimitados ambos por la línea del horizonte) , técnicamente tratadas de un mismo modo (Daguerrotipos), reveladas en blanco y negro y además, funcionan, cada una de ellas, como teselas que conforman un todo en el que prevalece la tranquilidad. Pero no son solo fotografías del mar, sino imágenes que nos hacen reflexionar acerca de del origen de la Tierra, de la memoria colectiva, de nuestra propia existencia, nos ayudan a considerar la relatividad del tiempo y su componente ilusorio; nos hablan de la eternidad presente.
http://www.sugimotohiroshi.com/
http://www.yoshiigallery.com
http://www.da-digital.com/index.php?p=65
http://www.japanexposures.com/2008/12/29/hiroshi-sugimoto-visions-in-my-mind/
http://www.phedigital.com/index.php?sec=noticia&id=349
Fundación “La caixa” and Centro Cultural de Belém. Sugimoto, Hiroshi. 1998.
Time Exposed. Kyoto Shoin Intl (Tokyo). 1991.
HIROSHI SUGIMOTO.1948. BODEN SEA. NO LINE ON THE HORIZON. 1982. ( serie seascapes (1980-2002)). Fotografía
Claude Debussy. 1862-1918
EL DRAMA SIMBOLISTA
Hoy vemos a Claude Achille Debussy (1862-1918) como el más profundo creador de la modernidad. Renovador absoluto de la música pianística y de la melodía (la canción francesa de concierto), su concepción del tiempo musical, del ritmo y de la armonía han transformado decisivamente el sentido de la escucha: formalmente, su música se basa en la yuxtaposición de episodios que no se desarrollan, sin que ocasionalmente regresen investidos de diferente significación, trabajando la memoria del oyente en un sentido nuevo, carente de retornos literales.
Debussy es el creador de una suerte de instantianismo que guarda profundamente con el impresionismo tardío: del mismo modo, en Debussy toda la música se convierte, en último extremo, en colorido, tímbrica.
Nacido en gante pero afincado en París desde 1886, Mauirce Maeterlinck (1862-1949) es, junto a Paul Claudel en su primera época, el único dramaturgo de fuste ligado al simbolismo. Especie de estética metafísica, orientalizante, nostálgica de un medievalismo goticista, el simbolismo tuvo como precedentes a Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Villies-de-l´Isle Adam y, sobre todo, Mallarmé, catalizando una reacción anti-naturalista, trasunto de la crisis del utilitarismo burgués. Propugnando un lenguaje de relaciones simbólicas basado en la alusión y la ambigüedad, el simbolismo practicó el fervor wagneriano y aspiró a alcanzar una poesía absoluta sin otro horizonte que la propia materia de la palabra: cabría afirmar que se trata de la madre de todas las vanguardias. El objetivo del drama simbolista no reside en describir los esfuerzos del héroe tratando de hurtarse a la fatalidad, sino en mostrar su incapacidad para descifrar el misterio de su destino. En el universo de Maeterlinck, lo que cuenta no es el mundo visible, sino el enigma de lo invisible y de lo inexpresable. Certeramente, Albert-Marie Schmidt ha descrito el teatro de Maeterlinck como un inexplicable laberinto de presagios: del mismo modo, la opera de Debussy está atravesada por una oscura sensación de amenaza cuyo poder conturbador se cifra en su opacidad para manifestarse, en su total impenetrabilidad.
El 17 de mayo de 1893, el compositor vio la obra teatral, y el 8 de agosto consiguió la autorización para escribir una ópera a partir de ella…hoy esta considerada como una de las claves de la opera moderna.
Pelléas et Mélisande es la anti-ópera en el sentido convencional: ni un agudo, ni un aria, ni una exaltada vocalización. La lírica entendida como vehiculo para el virtuosismo del cantante o para la reconfortante fruición de bellas y pegadizas melodías cae fuera de sus propósitos. No es obra para los “amantes de la opera” al uso, sino para los amantes de la música en sentido absoluto. Pelléas et Mélisande exhibe la conciencia de que es imposible escribir una ópera que de cuenta de la evolución del lenguaje musical y que, a la vez, sea un espectáculo popular.
Empero, nada mas lejos de la realidad que suponer que la obra de Debussy carezca de melodía: por el contrario, en pocas óperas habrá tal invención y renovación del material melódico y tan poderosa y sostenida efusión lírica, pero el canto está confinado de un modo absoluto en los márgenes de la lengua hablada: es pura prolongación del relieve fonético, un aura que circunda la palabra, verdadera prosa musical (sin otra excepción que la canción de Mélisande en la torre), que, al tiempo, trasluce de modo admirable hasta el más leve matiz emotivo del texto, revelando un universo expresivo que se diría inexplorado y desconocido y caracterizando a los personajes con recursos tan parcos como eficaces.
…en Debussy…la escritura vocal funciona como un conjunto de referencias que operan exclusivamente en la orquesta, depositaria de un importante acervo de elementos que se ligan a los personajes o que crean ambientes que nacen y se esfuman con cada escena, suerte de decorados sonoros que se consumen en su propia presentación. Pelléas et Mélisande, por lo demás, es una ópera que se desarrolla en un juego de matices sumamente diversificados que jamás se abandona al énfasis o al desgarro: resulta ejemplar que la declaración amorosa de Pelléas a Mélisande no sea sino una frase susurrada sobre el silencio.
La orquesta de Debussy…huye de la escritura masiva para centrarse en la pincelada individual: cada escena de la ópera tiene un colorido instrumental propio y diferente.
EL MOVIMIENTO
Los músicos más modernos, como Debussy, crean impresiones espirituales, que a menudo toman de la naturaleza y transforman en imágenes espirituales por vía puramente musical. Precisamente por eso se suele comparar a Debussy con los pintores impresionistas, aduciendo que, igual que ellos, utiliza con rasgos muy personales los fenómenos de la naturaleza como objeto de sus creaciones. La verdad que contiene esta afirmación, demuestra que en nuestro tiempo las artes aprenden una de las otras y que sus objetivos a veces se asemejan. Sin embargo, sería arriesgado afirmar que la definición dada refleja exhaustivamente la importancia de Debussy. A pesar del punto de contacto con los impresionistas, la tendencia de este músico al contenido interior es tan fuerte que en sus obras se percibe rápidamente el alma disonante de nuestro presente, con todos sus sufrimientos y sus nervios trastornados. Por otro lado, Debussy nunca utiliza tampoco en las obras “impresionistas” una nota totalmente material, característica de la música de repertorio, si no que se limita a la utilización interior de lo externo.
La música rusa (Mussorgsky) ha influido mucho en Debussy. No asombra pues que exista un cierto parentesco entre él y los jóvenes compositores rusos, a los que pertenece en primera línea Skiriabin. Las composiciones de ambos poseen un tono interior parecido. Y el mismo defecto irrita a veces al oyente: Ambos compositores abandonan de pronto el ámbito de las “nuevas” “fealdades” y caen en la tentación de la “belleza” más o menos convencional. El espectador se siente ofendido, muchas veces en el sentido real, ya que se ve lanzado como una pelota de tenis sobre la red que separa a los dos bandos enemigos: el de la “belleza” exterior y el de la “belleza” interior. la belleza interior es la que se emplea por necesidad imperiosa, renunciando a la belleza habitual. Naturalmente, parece fea al que no está acostumbrado a ella, ya que el ser humano en general tiende a lo externo y no está dispuesto a reconocer la necesidad interior (especialmente hoy!)…
Claude Debussy. 1862-1918
Josef Albers. 1888-1976
Lectura color
El concepto de que “cuanto más sencilla es la forma de una letra más sencilla es su lectura” fue una obsesión en los inicios del constructivismo. Se hizo de él una especie de dogma, y todavía lo siguen los tipógrafos “modernistas”…
Se ha demostrado que esta idea es falsa, porque al leer no leemos letras sino palabras, cada palabra como un conjunto, como una “imagen de palabra”. Esto lo descubrió la psicología, en particular la psicología de la Gestalt…
Sin entrar en comparaciones ni detalles, conviene observar que las palabras compuestas exclusivamente de mayúsculas son las que presentan mayor dificultad de lectura debido a su igualdad de altura, de volumen y, en la mayoría de los casos, de anchura. Si se comparan las letras romanas con las letras de palo, se verá que estas últimas dan una lectura imprecisa, la moda de las letras de palo para texto no responde a criterios históricos ni prácticos…
En las composiciones musicales, mientras oigamos únicamente tonos aislados no oiremos música.
El oír música depende de la apreciación de lo que hay entre tonos, de su colocación y espacimiento.
La escritura, el dominio de la ortografía no tiene nada que ver con la comprensión de la poesía….
Podemos oír un tono aislado.
Pero casi nunca (esto es, sin aparatos especiales) vemos un color aislado, desconectado y desligado de otros colores.
Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con colores contiguos, cambiantes y condiciones cambiantes.
En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo que Kandinsky pedía a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qué, sino el cómo.
Rostros color
El color es el más relativo de los medios que emplea el arte.
Se descubre que ciertos colores se resisten a cambiar y, que hay otros más susceptibles al cambio.
Tratamos de encontrar aquellos colores que tienden más a influir y los distinguimos de aquellos que se dejan influir.
…Hay colores de influencia modificantes que operan en dos direcciones, la luminosidad por una parte y la tonalidad por otra. Y ambas se dan simultáneamente, si bien con fuerza variables.
Sustracción color
El que un mismo color pueda desempeñar muchos papeles diferentes es un hecho muy conocido y conscientemente aplicado.
Menos conocida es la posibilidad… de prestar a un color el aspecto de los fondos invertidos.
Aun más apasionante es la tarea…de hacer que dos colores diferentes parezcan iguales.
…Cuanto más diferentes son los fondos, más fuerte es su influencia cambiante.
…Las diferencias de color son causadas por dos factores: por la tonalidad y por la luminosidad, y en la mayoría de los casos por ambas a la vez.
…Se puede, mediante el empleo de contrastes, “correr” la luminosidad y/o la tonalidad desde su primer aspecto hacia las cualidades opuestas.
Como eso equivale prácticamente a añadir cualidades opuestas, se sigue la posibilidad de lograr efectos paralelos por sustracción de las cualidades no deseadas.
Cualquier fondo sustrae su propia tonalidad de los colores que soporta, y en los que tanto influye…la luminosidad del fondo sustrae del mismo modo que su tonalidad…De ellos se sigue que cualquier diversidad entre colores, ya sea en tonalidad o en relación claro-oscuro, se pede reducir, si es que no eliminar visualmente, sobre fondos de cualidades iguales.
Engaño color?
Según las terminaciones nerviosas que hay en la retina humana (conos y bastones) están preparadas para recibir uno de los 3 colores primarios.
Mirar fijamente el rojo fatigará partes sensibles a ese color, por lo que con el paso repentino al blanco (integrado a su vez por rojo amarillo y azul) solamente se dará la mezcla de amarillo y azul. Y esa mezcla es el verde, color complementario del rojo.
El hecho de que la persistencia de la imagen o contraste simultáneo sea un fenómeno psicofisiológico demuestra que ningún ojo normal, ni el más entrenado, está a salvo de la decepción cromática.
Ilusión espacial color
Uno: En condiciones normales, una mezcla sustractiva no es tan clara como el más claro de los colores progenitores ni tan oscura como el más oscuro. Además, la mezcla no es respectivamente más fuerte ni el más débil en cuanto a intensidad cromática que los colores progenitores.
Dos: La mezcla depende de la proporción en que se mezclen los colores. Diferentes cantidades de azul y amarillo, por ejemplo, definen el carácter de un verde. Esto indica la posibilidad de predominio de un 1 color progenitor.
Tres: Cuando en los estudios de transparencia se lee 1 color como situado por encima o por debajo de otro, se aprecia una tercera decepción: la ilusión espacial.
Ejercitando la comparación y distinción de límites cromáticos se gana una nueva e importante medida en orden a la lectura de la acción plástica del color, esto es, a la organización espacial del color.
Dado que los límites más suaves revelan una cercanía que implica conexión, los más duros indican lejanía, separación.
…Los colores…se leen en términos de aquí y allí, de allá y más allá y por tanto en el espacio.
Mezcla óptica color
En lugar de 2 (o más ) colores que se modifican recíprocamente, que “tiran” el uno del otro o se 2empujan” hacia diferentes apariencias (a la vez hacia una mayor diferencia y una mayor semejanza), aquí 2 colores (o más), percibidos simultáneamente, se ven combinados y por ende fundidos en 1 color nuevo. En este proceso, los 2 colores originales son primero anulados y hechos invisibles, y después reemplazados por un sustituto llamado mezcla óptica.
Intervalos color
Aunque no es costumbre, se puede hablar también de intervalos entre los colores. Colores y tonalidades se definen, como los tonos musicales, por su longitud de onda.
Todo color (matiz o tinta) posee siempre 2 características dominantes: intensidad cromática (brillo) e intensidad luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos cromáticos tienen este doble aspecto, esta dualidad.
Armonía color
Los sistemas de colores suelen llevar a la conclusión de que ciertas constelaciones dentro de un sistema proporcionan armonía cromática. Señalan que ése es el objetivo y fin principal de la combinación de colores, de la yuxtaposición de colores.
Lo mismo que la armonía y la armonización constituyen igualmente una preocupación de la música, así también parece inevitable y apropiado trazar un paralelismo de efectos entre combinaciones de tonos musicales y combinaciones cromáticas. Si bien la comparación de colores compuestos y tonos compuestos es muy estimulante, conviene hacer constar que, aun siendo útil a veces, a menudo resulta engañosa.
Ello se debe a que las diferentes condiciones básicas de uno y otro medio se traducen en comportamientos diferentes.
Los tonos musicales aparecen colocados y ordenados predominantemente en el tiempo desde un antes a un ahora y un después.
Su yuxtaposición dentro de una composición musical únicamente se percibe dentro de una secuencia preestablecida. En sentido vertical, por así decirlo, 1 tono, o varios simultáneamente, están sonando durante un espacio de tiempo variable pero limitado. En sentido horizontal, los tonos se suceden unos a otros, quizá no e línea recta, pero sí necesariamente según un orden preestablecido y en 1 sola dirección: hacia delante. Los tonos oídos anteriormente se difuminan, y los que van quedando más atrás desaparecen, se desvanecen. No los oímos de delante a atrás.
Los colores aparecen relacionados predominantemente en el espacio. Por lo tanto, como constelaciones pueden ser vistos en cualquier dirección y a cualquier velocidad. Y como permanecen podemos volver a ellos repetidamente y de muchas maneras.
Este permanecer o no permanecer, o desvanecerse y no desvanecerse, muestra solamente una diferencia esencial entre los campos musical y cromático.
Las yuxtaposiciones tonales pueden ser definidas por su relación acústica, y por lo tanto medidas con precisión en términos de longitud de onda.
También el color puede ser medido, al menos hasta cierto punto, y particularmente cuando se presenta como color directo: como lo registra el físico, en términos de longitud de onda óptica.
Sin embargo, el color reflejo procedente de pinturas y pigmentos…es mucho mas difícil de definir.
Cuando se analiza con un espectrógrafo eléctrico, el color reflejo demuestra que contiene toda las longitudes de onda visibles. Por lo tanto…se compone de todos los demás colores.
En su aplicación práctica, el color no solamente aparece en incontables matices y tintas, sino que además viene caracterizado por la forma y el tamaño, la recurrencia y la ubicación, etcétera, de los cuales la forma y el tamaño en particular no son directamente aplicables a los tonos musicales.
Todo lo dicho explica quizá por qué toda composición cromática escapa, por su propia naturaleza, a un registro esquemático equivalente a los de la notación para la música y la coreografía para la danza.
Además de la cantidad, la forma y la recurrencia, hay aspectos más genéricos que ejercen ulteriores influencias modificantes. Estos aspectos son: la luz variada y variable y, lo que es peor, varias luces simultáneas; la reflexión de luces y colores; la dirección y secuencia de lectura; la presentación en materiales diversos; la yuxtaposición constante o fluctuante de objetos conexos e inconexos.
Co eso y otros desplazamientos visuales, no ha de sorprender que el efecto atractivo de la combinación cromática original, “ideal”, aparezca a menudo alterado, perdido e invertido.
Buscando una organización cromática, un diseño cromático nuevo, hemos llegado a la conclusión de que la cantidad, la intensidad o el peso, como los principios de estudio, pueden conducir a ilusiones, a las relaciones nuevas, a mediciones diferentes, a otros sistemas, de modo semejante a como lo hacen la transparencia, el espacio y la intersección.
Además del equilibrio por armonía cromática, que es comparable a la simetría, hay un equilibrio posible entre tensiones cromáticas, que hace referencia a una simetría más dinámica.
Josef Albers. 1888-1976
Joan Miró. 1893-1983
Joan Miró. 1893-1983
Wassily Kandinsky. 1873-1944
EL ECO DE LAS LÍNEAS
En 1932 Mondrian recibió el encargo de pintar un cuadro que representara su posición artística. Algunos amigos suyos querían regalar este cuadro al Museo de la Haya.
En 1933 concluyo la Composición romboidal con cuatro líneas amarillas. Como antes en los cuadros blancos, se reconocen sólo unas cuantas líneas que ya no se entrecortan en el área del cuadro y que por ello ya no forman una figura continua. Sorprendentemente, Mondrian los pintó en amarillo brillante. Los extremos de las líneas que aparecen cortadas por el borde del cuadro no solo dejan pensar, como en los antiguos cuadros blancos, que se podrían continuar más allá del cuadro. Esas líneas solares de un nuevo arte colorido parecen concatenarse solo fuera del cuadro…
Esta composición-quizás se la podría designar con el nombre de “diseño”- era ya, a primera vista, una violación de todas las reglas del arte. Mondrian mismo había establecido que las líneas de dibujo en pinturas de su estilo habían de ser negras y solo la mancha de color o los rectángulos subordinados de color podía teñirse de rojo, amarillo o azul. Por ese tipo de reglas se le había reprochado un dogmatismo barato, pero eso únicamente mostraba que no se había comprendido nada de su arte. Si embrago, era verdad que sólo la rígida división funcional entre dibujo y color podía mantener la reivindicación del arte abstracto de ser pintura en el sentido antiguo. En el Renacimiento italiano, los medios del dibujante y del pintor, el “disegno” y el “colore”, habían sido definidos como bases de trabajo y ni los cubistas habían osado atacar ese fundamento de la pintura occidental…
Que con eso entro en la esfera de lo desconocido y lo nuevo….Podía despedir tan alegremente a la pintura clásica, porque se podía referir a su propios cuadros pasados. De esta manera desarrolló en su vejez aquella referencia pura a sí mismo, con cuya paradisíaca insensibilidad ante toda amenaza exterior soñó con frecuencia…
En 1933 retomó a su deseo anhelado hace tanto tiempo: un cuadro con una superficie de diseño homogéneo que carece de centro y de una estructura organizadora, formado además solo por colores. Fundió la línea con el color, perdiendo así la relación con la tradición y conquistando una dimensión nueva en pintura…
Por que empleó Mondrian la línea doble?...
Que se puedan hacer y responder preguntas sobre la estructura del cuadro, es algo que pertenece también a la tradición de la pintura occidental tanto como la distinción entre “disegno” y “colore”. Cuando se veía que un cuadro había sido compuesto según las reglas de la perspectiva y de la doctrina de las proporciones, cuando todo lo representado parecía tener un significado descifrable, entonces se consideraba una pintura buena…
Antes Mondrian se tenía a las estructuras conocidas, que tenían nombres y que eran consideradas habitualmente la expresión de una configuración razonable; la red uniforme fue una de ellas. Los especialistas en la observación de la pintura se habían podido acostumbrar durante varios siglos también a las líneas sencillas. Ya desde siempre se hablaba de los ejes del cuadro, de las grandes líneas de la composición; aunque esas no aparecían tan puras y directas en las obras de los viejos maestros…
Pero la línea doble no aparecían en ese sistema, pues al dibujar basta con una línea simple para bosquejar el contorno de un objeto. Si se dibujan dos líneas paralelas surge una especie de juego estético…
Cuando se duplica una línea no solo carece de función en el sentido clásico de la línea como contorno en un dibujo, sino que parece también una copia de sí misma.
Ya en 1896/97 Mondrian había copiado a las antiguas representaciones de mártires…de darle sentido al nuevo grupo por medio de la imitación de lo antiguo, del que gozaba una vieja tradición. Más tarde copió el estilo de Picasso. Y ahora comenzaba a copiarse a si mismo…
En 1944 escribió una obra en prosa que quiso hacer pasar por su autobiografía: “Toward the true vision of reality” (Hacia la visión verdadera de la realidad). Esta “visión verdadera” era naturalmente la que tenía Mondrian desde la ventana de su estudio y por medio de la cual quiso demostrar, desde 1914, que en la pintura abstracta se captaba mejor la esencia del mundo que en una representación naturalista. Retrospectivamente, describió su vida como si hubiera vivido en el estudio desde su nacimiento. Una vida nunca experimentada por él, una vida anhelada que estilizó en una obra de arte y en la fuente imaginaria de su arte. Esto explica mejor por qué Mondrian pudo renunciar en su vejez a todas las armazones auxiliares que se había construido en el curso de los años para asegurar el sentido del arte abstracto. En esa época estaba seguro de que bastaba vivir para pintar correctamente.
Siendo un “técnico de lo nuevo” se interesó por ampliar sus materiales de trabajo. En Nueva York salió en esos días al mercado, por primera vez, cinta adhesiva de color, todavía en forma de tiras engomadas de papel…Los cuadros reticulados en color de 1919 tenían algo seco, algo mecánico que molesta en un cuadro realizado tan tradicionalmente….Y necesito una técnica nueva que resultara, de manera perceptible, una armonía de técnica, material y proyecto…
Por esta razón, ninguno de los pintores europeos que vivían en esos años en Nueva York estaba tan cercano a la joven pintura norteamericana como Mondrian….Pollock pintaba también con líneas de color y desde 1943 repartía uniformemente una maraña impulsiva de líneas de color sobre la superficie del cuadro que por esta razón no solo tenía un centro sino varios, y que estaba cubierta uniformemente por formas….
Mondrian, quien siempre había abogado por la forma geométricamente clara, trató de unir de nuevo el retículo de color con la líneas de color en su últimos cuadros. El resultado sería como una alfombra musicalmente centelleante de partículas de colores….va aun mas allá: la disolución de la forma se llevó hasta el punto de que casi no se pueden diferenciar ni las líneas ni las partes de la superficie y de que el ritmo salvaje produce una impresión trémula….Por última vez, había de mostrarse la necesidad histórica de la abstracción.
Wassily Kandinsky. 1873-1944
Paul Klee. 1879-1940
CREDO DEL CREADOR
El arte no reproduce lo visible; vuelve visible. Y el dominio gráfico, por su misma naturaleza, empuja fácilmente y con razón hacia la abstracción. Lo maravilloso y el esquematismo, propios de lo Imaginario, se encuentra allí dados de antemano y, al mismo tiempo, se expresan con una gran precisión. Cuanto más puro es el trabajo gráfico, es decir, cuanta más importancia se da a los cimientos formales de una representación gráfica, más disminuye el aparato propio de la representación realista de las apariencias.
El arte puro supone la coincidencia visible del espíritu del contenido con la expresión de los elementos de forma y del organismo formal. Y en un organismo, la articulación de las partes que concurren en el conjunto descansa en relaciones manifiestas, basadas en números simples…
Los elementos específicos del arte gráfico son puntos y energías lineales, planas y espaciales…
Los Elementos deben producir Formas, pero sin sacrificar a ellas su integridad. Preservando su integridad. Preservando su identidad.
Un enriquecimiento tal de la orquesta de las formas multiplica de modo ilimitado las posibilidades de variación y, conjuntamente, las posibilidades ideales de expresión…
En el comienzo está el Acto; pero por encima está la Idea. Y puesto que lo infinito no tiene comienzo determinado sino que, como el círculo, es sin comienzo ni fin, se debe admitir la primacía de la Idea…
Todo devenir descansa sobre el movimiento. En el “Lacoonte”, Lessing da gran importancia a la diferencia entre el arte del tiempo y arte del espacio. Pero, mirándolo bien, eso no es más que una ilusión sabia. Pues el espacio es también una noción temporal…
El factor tiempo interviene desde que un punto entra en movimiento y deviene línea. Así como una línea engendra una superficie al desplazarse. Aún del mismo modo para el movimiento que lleva de las superficies a los espacios…
Solamente el punto muerto es intemporal…
El relato bíblico de la Génesis ofrece una buena parábola del movimiento, recibiendo de este modo la Creación una dimensión histórica. Igualmente la obra de arte es en primer lugar génesis; jamás se la capta meramente como producto…
De igual modo, en el espectador la actividad principal es temporal. El ojo está construido de tal manera que suministra fragmentos sucesivos a la cavidad ocular. Para ajustarse a un nuevo fragmento, debe abandonar el antiguo. Acaba por detenerse y prosigue su camino, como el artista. Si le parece bien, regresa, como el artista.
En la obra de arte se preparan caminos al ojo del espectador que explora, tal como un animal pastorea la pradera…La obra de arte nace del movimiento, ella misma es movimiento fijado, y se percibe en movimiento…
(La principal desventaja de quien la contempla o la reproduce es que es puesto de golpe frente a un resultado y que no puede recorrer la génesis de la obra mas que a contrapelo. Sería absurdo por lo tanto suscitar en él dificultades suplementarias, en lugar de un goce…La obra musical tiene al ventaja de ser percibida exactamente en el orden de sucesión en el cual ella ha sido concebida, pero, durante audiciones repetidas, el inconveniente es provocar cansancio por el retorno regular de las mismas impresiones. La obra plástica presenta para el profano el inconveniente de no saber por dónde comenzar, pero para el aficionado sagaz, la ventaja de poder variar abundantemente el orden de lectura y de tomar conciencia así de la multiplicidad de sus significaciones.)…
En otros tiempos, uno representaba las cosas que se podían ver sobre la tierra, que le gustaba o que le hubiera gustado ver. Hoy en día, la relatividad de lo visible ha devenido una evidencia, y uno está de acuerdo en no ver allí más que un simple ejemplo particular de que habitan innumerables verdades latentes dentro de la totalidad del universo. Las cosas desvelan un sentido amplio y más complejo que a menudo invalida aparentemente el antiguo racionalismo. Lo accidental tiende a pasar al rango de esencia.
La integración de las nociones de bien y de mal hacen surgir la esfera ética. El mal no es ese enemigo que nos agobia o nos humilla, sino una fuerza que colabora en el conjunto. Partenaire en la procreación y evolución de las cosas. El estado de equilibrio ético definido como complementariedad simultánea de los principios originales masculinos y femeninos.
A esto responde la conjunción simultánea de las formas, movimiento y contra-movimiento o, mas ingenuamente, las oposiciones simultaneas de objetos….Toda energía suscita su complemento para realizar un estado de reposo inmóvil por encima del juego de fuerzas.
Partiendo de la abstracción de los elementos plásticos, pasando por las combinaciones que hacen de ellos seres concretos o cosas abstractas como las cifras o las letras, desembocamos en un cosmos plástico que ofrece tales semejanzas con la Gran Creación que no hace falta más que un soplo para que se actualice la esencia de la religión…
El arte es la imagen de la creación. Es un símbolo, tanto como el mundo terrestre es un símbolo del cosmos.
Desprender los elementos de forma, organizarlos en subdivisiones; la dislocación de este orden y la reconstrucción de una totalidad simultáneamente en todos los lados, la polifonía plástica, la obtención del reposo por el equilibrio del movimiento: otras tantas cuestiones importantes, decisivas para la ciencia de las formas, pero no todavía arte en el sentido supremo. En su sentido más alto, el misterio último del arte subsiste más allá de nuestros conocimientos más detallados; y a ese nivel, las luces del intelecto se desvanecen penosamente.
Es cierto que todavía se puede hablar racionalmente de los efectos y beneficios del arte; y decir que la imaginación, bajo la solicitud de los instintos, nos representa estados ficticios que sostienen y galvanizan algo más que los habituales lugares comunes terrestres o demasiado notoriamente sobrenaturales; decir que los símbolos reconfortan el espíritu al mostrarle que no hay más que las habituales posibilidades terrestres con su eventual intensificación; decir en fin que la seriedad ética va a la par con la risa local de los ángeles respecto a doctos y pontífices.
Pues a la larga, la realidad establecida, aún intensificada, no hace al asunto. Ninguna realidad dada, incluso superior, puede satisfacernos. Dejemos el mundo cotidiano y también las ciencias ocultas, ellas no tienen nada que ver aquí. El arte atraviesa las cosas, lleva más allá de lo real tanto como de lo imaginario.
El arte juega sin sospecharlo con realidades últimas y sin embargo las alcanza efectivamente. Del mismo modo que un niño nos imita con sus juegos, nosotros imitamos en el juego del arte las fuerzas que han creado y crean el mundo.
¡De pie, hombre!. Disfruta de este verano: cambia de aire y de horizonte, desvia la atención en un mundo que dispersa fuerzas para el ineluctable retorno de la monotonía de lo cotidiano; mucho mejor: abandona su velo de luto y, por un momento, creerse Dios; alegrarse sin cesar con el pensamiento de las próximas vacaciones en las que el alma podrá sentarse a la mesa, nutrir sus nervios hambrientos y llenar de sabia fresca sus vasos desfallecientes.
Déjate llevar hacia este océano vivificante a través de vastos ríos, o por arroyos llenos de encantos como los aforismos del dominio gráfico con su múltiples ramificaciones.
Vías diversas en el estudio de la naturaleza
En el diálogo con la naturaleza sigue siendo para el artista condición sine qua non. El artista es hombre; es él mismo naturaleza, trozo de naturaleza en el área de la naturaleza.
La variedad en número y en género de los caminos tomados por el hombre en la creación artística así como en el estudio conjunto de la naturaleza dependen únicamente de su actitud para con el espacio del que disfruta el interior de la esfera.
Estos caminos aparentan a menudo una novedad absoluta, sin serlo tal vez en lo fundamental. Sólo su combinación es nueva. O aún la verdadera novedad reside en el número y en el género de los caminos en comparación a los de ayer.
Eso no quita que la novedad en relación al ayer es un signo revolucionario, incluso si eso no basta aún para hacer tambalear el gran mundo antiguo. O hay que rebajar la alegría que inspiran las vías nuevas; pero el vasto campo de la memoria histórica debe guardarnos de una búsqueda compulsiva de la novedad a costa de lo natural.
El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza ligado a él consistían en lo que bien puede llamarse un estudio arduamente detallado de las apariencias. El YO y el Tú, el artista y el objeto, buscaban comunicarse por vía físico-óptica a través de la capa de aire que separa el Yo del Tú. De esta forma se obtuvieron excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire. Un arte puramente óptico se elabora así hasta la perfección, mientras que el arte de contemplar y de volver visible impresiones no físicas permanece dejado de lado.
Sin embargo no es oportuno despreciar las conquistas de la ciencia de lo visible, simplemente es preciso ensancharlas.
La sola vía óptica ya no responde enteramente a las necesidades de hoy, del mismo modo que ella solo no satisfacía las de anteayer. El artista, hoy por hoy, es mejor en sutileza que un aparato fotográfico, posee mayor complejidad, mayor riqueza, y dispone de mayor libertad. Él es una criatura obre la tierra, y criatura del Universo: criatura sobre un astro entre astros…
A través de nuestro conocimiento de su realidad interna, el objeto deviene mucho más que su simple apariencia. A través de nuestro conocimiento de que la cosa es más de lo que su exterior permitiría pensar…
La suma de las experiencias así realizadas arrastra al Yo a concluir desde el exterior del objeto sobre su interior. intuitivamente, pues ya la percepción de la superficie de las cosas incitaba a conclusiones afectivas capaces de profundizar de manera más o menos diferenciada, siguiendo su dirección, la impresión recibida de las apariencias, para cambiarla en penetración de las funciones…
Más allá des estas maneras de considerar el objeto en profundidad otros caminos llevan a su humanización al establecer entre el Tú y el Yo una relación por resonancia que trasciende toda relación óptica. En primer lugar, la vía de un común enraizamiento terrestre que se apodera del ojo desde lo bajo. En segundo lugar, la vía de una común participación cósmica que sobreviene desde lo alto. Vías metafísicas en su conjunción…
Una observación suplementaria podría no obstante aclarar nuestro propósito: la vía inferior pasa por e orden estático y produce formas estáticas, mientras que la vía superior pasa por el orden dinámico. En la vía inferior, sometida a la gravitación terrestre, residen los problemas del equilibrio estático, cuya divisa podría ser “permanecer de pie contra todas las ocasiones de caer”. A las vías superiores conduce la aspiración de franquear las ligaduras terrestres para alcanzar más allá del nadar y el volar, la libre movilidad.
Todos los caminos se encuentran en el ojo, en un punto de unión desde donde se convierten en forma para desembocar en la síntesis de la mirada exterior y de la visión interna. En ese punto de unión se arraigan formas trabajada por la mano que se apartan enteramente del aspecto físico de objeto y que sin embargo –desde el punto de vista de la Totalidad- no lo contradicen.
Las impresiones recogidas sobre las diferentes vías y convertidas en obra informan al que estudia la naturaleza sobre el grado alcanzado en su diálogo con el objeto.
Su progreso en la observación y en la visión de la naturaleza le hace acceder poco a poco a una visión filosófica del universo que le permite crear libremente formas abstractas. Superando el esquematismo de los que se desean demasiado, estas formas alcanzan una nueva naturalidad, la naturalidad de la obra. Así el artista crea obras, o participa en la creación de obras que son a imagen de la obra de Dios.
Notas para las vías diversas en el estudio de la naturaleza:
La naturaleza de la totalidad cósmica es un dinamismo sin comienzo ni fin. Los problemas de estática no aparecen mas que en ciertas partes del conjunto, en los “edificios”, en la superficie de los cuerpos celestes tomados por separado. Nuestra adherencia a la corteza terrestre no impide tomar conciencia de ello. Pues se sabe que normalmente toda cosa debería ir al centro de la tierra…
Podemos pues dar cuenta de “nosotros” como episodios en el seno del todo, un episodio sometido a la implacable ley de la plomada cuya coacción se relaja en el sentido del huevo o de la muerte. El imperativo estático de nuestra condición terrestre…en el que la gravitación impone un movimiento finito, conduce el movimiento hacia su fin al situarlo bajo la hegemonía del otro. El más fuerte atrae todo hacía él. Está animado por el movimiento y arrastra a su víctima en su curso. Pero el oprimido no se da cuenta de ello directamente; le hace falta ver cómo acondicionar su yugo, crearse poco a poco un área de movimiento susceptible, si está conscientemente organizada, de asegurarle una especie de autonomía.
Así crecen las plantas, así marchan o vuelan los animales o el hombre.
Exploración interna de las cosas de la naturaleza: realidad y apariencia.
Queremos ser exactos, sin serlo unilateralmente. Se trata de una proeza, pero no debe paralizarnos. El saber, tan lejos como sea posible, es precisión. Pero lo imaginario por su parte resta indispensable.
Buscamos no la forma sino la función. Queremos, aún allí, observar la mayor precisión posible. El funcionamiento de una máquina es una cosa; el funcionamiento de la vida es otra, y mejor. La vida crea y se reproduce. ¿Cuándo una máquina en uso ha tenido hijos?. Las cosas fundamentales de la vida poseen su principio en ellas mismas, su ser reside en la función precisa que ellas cumplen en eso que aún puede llamarse “Dios”. Las evaluaciones humanas se aproximan allí más o menos según el criterio empleado. De cualquier manera, no tardan en surgir límites.
La fórmula de la función está muy alejada pero, como punto original de emergencia, debe encontrarse en alguna parte.
Según el principio de que “la obra se relaciona a su ley inherente como la Creación al Creador”, la obra crece a su manera a partir de leyes generales universales. Para ella no es la regla misma, no es universal por anticipado. La obra no es a ley, está por encima de la ley. Como proyección, como fenómeno, es una cosa finita con un comienzo y límites. Pero se asemeja a la ley infinita en que, incluso en su finitud, conserva algo imponderable. El arte como emisión de fenómenos, proyección del fondo original supra-dimensional, símbolo de la creación. Videncia. Misterio. Lo cual impide proseguir la búsqueda exacta.
Lo actual merece la benevolencia; el hecho presente no debe ser privado de sus derechos. Pero es preciso ajustarlo al Principio eterno subyacente a la sucesión del tiempo; a ese principio que, periódicamente entra en movimiento de lo manifiesto para volver al seno original donde conserva, aún en estado latente, una inmensa fecundidad: es preciso regular todo sobre los procesos de la naturaleza y su ley. Esto defiende contra el envejecimiento. Pues todo pasa y, en nuestros días, pasa rápidamente. No definimos el presente dado como tal, lo definimos en el pasado el futuro; lo precisamos ampliamente, en una perspectiva multilateral. Definir aisladamente el presente es matarlo.
El formalismo es la forma sin función. Vemos hoy en día a nuestro alrededor todo tipo de formas exactas. Quiéralo o no, el ojo engulle cuadrados, triángulos, círculos…Los formalistas provocan la admiración de la multitud e no-iniciados. En completa oposición a la forma viva…
El iniciado presiente el punto original de vida. Posee algunos átomos vivientes, posee cinco pigmentos vivos: los elementos de forma, y conoce un pequeño sitio gris desde donde puede lograr al salto del caos al orden.
Él presiente lo que es la creación. Tiene algunas ideas sobre el acto original. Es hábil en hacer entrar las cosas en el movimiento de la existencia y, movilizado él mismo, volverlas visibles. Ellas retienen el trazo de su movimiento, y es la magia de la vida. Y para los demás, la magia de revivir esto.
La metalógica concierne a la sonrisa, la mirada, el olor, todo el abanico de las seducciones entre el bien y el mal. La búsqueda de las bases funcionales no ha de cesar, no se interrumpe jamás, y sin embrago se choca aún hoy con muchos límites. ¡Quizás Dios sea alabado!. Pues frente al misterio, el análisis se descompone apocado. Pero el misterio es el acceder a él participando en la creación de las formas.
Paul Klee. 1879-1940
Wassily Kandinsky. 1873-1944
Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.
Nuestra alma, que después de un largo periodo materialista se encuentra aún en los comienzos del despertar, contiene gérmenes de la desesperación, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavía no ha pasado la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego si sentido.
Hacia donde se dirige esta vida?. Hacia donde clama el alma del artista, si también participó en la creación?. Que proclama?.
“Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista”, dice Schumann. “El pintor es un hombre que lo sabe dibujar y pintar todo”, dice Tolstoi.
La vida espiritual, a la que también pertenece el arte y de la que el arte es uno más de sus más poderosos agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia delante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar diversas formas, pero en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mismo fin…
Si paseamos los ojos por una paleta llena de colores obtendremos dos resultados: 1. Un efecto puramente físico: el ojo queda fascinado por la belleza y las calidades del color. El espectador tiene una sensación de satisfacción, de alegría… el ojo se excita, como el paladar con un manjar picante. Luego se sosiega o enfría, como el dedo cuando toca un hielo. Se trata pues de sensaciones físicas, que, como tales, son de corta duración. También son superficiales y no dejan una impresión permanente cuando el alma está cerrada. E igual que la sensación física del hielo, si penetra más adentro despierta sensaciones más profundas y puede provocar toda una serie de vivencias psicológicas, así la impresión superficial del color se puede convertir en una vivencia…A medida que se desarrolla el ser humano, se amplía el círculo de las cualidades que encierra en sí diferentes objetos y seres. Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior…2. El segundo resultado principal de la contemplación del color, es decir, el efecto psicológico producido por éste. Aquí parece la fuerza psicológica del color, que provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma…
En general el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana. La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio de la necesidad interior.
El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella su resonancia porque el hombre “lleva la música en si mismo” (Goethe).
La necesidad interior nace de tres causas místicas y está constituido por tres necesidades míticas: 1. Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad). 2. Todo artista, como hijo de su época ha de expresar lo que les es propio de esa época. 3. Todo artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que le es propio al arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos, épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).
El efecto de la necesidad interior y, en consecuencia, la evolución del arte, son una expresión progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.
Los seis colores que forman por parejas tres grandes antinomias, configuran un gran círculo…a su izquierda y a su derecha se abren las dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el nacimiento.
La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real…la obra de arte vive y actúa, colabora e la creación de la atmosfera espiritual.
La pintura es un arte, y el arte, en su aspecto global, no es una creación inútil de objetos que se deshacen en el vacío sino una fuerza útil que sirve al desarrollo y a la sensibilización del alma humana.
En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situación reconociendo su deber frente al arte y frente a sí mismo, y considerarse no como señor de la situación sino como servidor de designios más altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados…El artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla al contenido.
Bello es lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello es lo que es interiormente bello.
Maeterlink, uno de los paladines, y uno de los primeros compositores anímicos del arte moderno que producirá el arte de mañana, dice: “No hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza a la belleza y se embellezca con tanta facilidad que el alma…Por eso muy pocas almas se resisten en la tierra a un alma que se entrega a la belleza.
Vasili Kandinsky. De lo espiritual en el arte. Ed. Paidós Ibérica, S.A. Mariano Cubí, 92, 08021. Barcelona. 1996
Sobre la cuestión de la forma
Las diferentes opciones artísticas de cualquier época son fundadas y fecundas si han surgido verdaderamente de la estricta necesidad interior, si se han creado co arreglo a aquella fuerza espiritual que guía a todo verdadero artista.
La cuestión de la forma es así una cuestión errónea ya que lo esencial es que la forma nazca de una necesidad interior, es decir, se organicen para dar cuenta de ese mismo contenido de una manera eficaz.
“Solo subsisten las creaciones auténticas del arte, aquellas que poseen un alma (contenido) en su cuerpo (forma)…El mundo está lleno de resonancias. Constituye un cosmos de seres que ejercen una acción espiritual. La materia muerta es espíritu vivo.
La pintura como arte puro
La forma de la obra de arte es la expresión material del contenido abstracto. La belleza es la relación del contenido con la forma, es decir, la relación entre la obra y la emoción que origina en el artista, o la emoción que ella engendra en el espectador.
La obra es pues la forma material exterior que posibilita la comunicación del contenido inmaterial, el lenguaje de alma a alma que habla de emoción.
Asistimos pues a la espiritualización de la estética. La pintura, en tanto que arte puro es un arte en el que el elemento espiritual se separa del elemento corporal y se desarrolla de manera independiente.
Dos son los elementos que constituyen la obra de arte el elemento interior y el elemento exterior.
El elemento interior, creado por la vibración del alma, es el contenido de la obra. No puede existir ninguna obra sin contenido.
Para que el contenido, que vive en principio “de una forma abstracta”, se convierta en una obra, es preciso que el segundo elemento _el elemento exterior_ contribuya a su materialización. Por esta razón el contenido aspira aun medio de expresión, a una forma “material”.
La obra es de este modo la fusión inevitable e indisoluble del elemento interior y el elemento exterior, es decir, del contenido y de la forma.
De la misma forma que la palabra no determina el concepto, sino el concepto la palabra, el contenido determina la forma: la forma es la expresión material del contenido abstracto.
La libertad se expresa en el esfuerzo del espíritu para liberarse de las formas que ya han cumplido su papel _formas antiguas_ y para crear otras nuevas, infinitamente diversas.
Esta libertad aparentemente total y la intervención del espíritu se deben a que empezamos a sentir el espíritu, la resonancia interior en cada cosa. Al mismo tiempo, esta capacidad que empezamos a poseer produce un fruto más maduro, gracias a la libertad aparentemente total y a la imaginación del espíritu.
Las formas que el espíritu extrae del arsenal de materiales disponibles se ordenan fácilmente alrededor de dos polos: 1. La gran abstracción y 2. El gran realismo… Entre estos dos polos abren dos vías que conducen finalmente había un único fin.
Entre estos dos polos se sitúan las numerosas combinaciones de lo abstracto y lo real, con sus diferentes correspondencias.
Estos dos elementos han existido siempre en arte, debiendo designarse uno de ellos como “puramente estético”, y el otro como “objetivo”. El primero se expresaba en el segundo, mientras que el segundo se hallaba subordinado al primero. Había de llegarse a una dosificación variable que se esforzase exteriormente por alcanzar la cima del ideal en un equilibrio absoluto.
El elemento “estético” reducido al mínimo debe ser reconocido como el elemento abstracto más poderoso.
Observamos pues, en resumidas cuentas, que aunque en el gran realismo el elemento real aparece como ostensiblemente importante y el elemento abstracto como ostensiblemente débil _relación que parece inversa en la gran abstracción_, en el fondo estos dos polos son equivalentes, es decir, con respecto al objetivo buscado. Realismo = Abstracción. Abstracción = Realismo.
Ayer, hoy y mañana
La dinámica de la creación pictórica a partir de dos parejas de movimientos evolutivos opuestos: Al nivel de los medios, se distinguen el movimiento analítico, que consiste en aislar los diferentes materiales: esencialmente los colores y las formas; y el movimiento sintético, que aborda el problema de la combinación armónica de estos medios: la composición pictórica. Al nivel de la demanda, se oponen el movimiento materialista “que aparentemente llega a sus últimas consecuencias” y el movimiento espiritual destinado a tomar el relevo y que fortalece su expansión.
A todo ellos se une una tercera pareja, que une la progresión lógica, ligada al problema de la materialización del contenido, y la progresión intuitiva, ligada al propio contenido.
Pero todas estas oposiciones convergen y esta convergencia es la que determina la riqueza de la creación artística, que se fortalece gracias a su dinámica.
Arte abstracto
La conversión de los valores: El punto de vista se desplaza de lo exterior hacia lo interior, de lo material hacia lo espiritual….y lo material conservará, sin embrago, el significado que le corresponde.
La valoración interior del elemento formal en el sentido más amplio… vuelve vivas las obras de arte abstractas.
El arte abstracto maduró a través de un análisis metódico del material exterior del arte. De ello se encargaron el impresionismo, el neoimpresionismo y el cubismo. En lo sucesivo, puede hacerse el análisis del valor interior de estos medios del arte. Es la tarea del arte abstracto.
Los grandes problemas de nuestra época, que son también los del Arte Nuevo, podrán resolverse con un estudio preciso de los medios exteriores y de su valor interior: son los problemas del arte sintético y de la ciencia estética, del contenido y de la forma…
…”Los problemas del arte”: 1. El problema de los elementos de las diferentes artes, donde conviene distinguir los elementos fundamentales de los que son accesorios; 2. El problema de la aplicación de los elementos, aplicación que puede ser todavía puramente experimental sin tener en cuenta la pulsación viva de la obra: problema de la construcción; 3. El problema de la subordinación de los elementos y de la construcción a la ley enigmática de esta pulsación: problema de la composición.
En pintura, por ejemplo, mientras se sigan colgando los elementos pictóricos en el andamiaje de las formas naturales, la resonancia secundaria será inevitable y, en consecuencia, no se podrá descubrir la ley pura de la construcción pictórica. El problema de la composición se queda rodeado entonces de tinieblas más densas, y el camino que conduce al “nervus rerum” permanece impracticable…
Wassily Kandinsky. 1873-1944
Vincent van Gogh. 1853-1890
Poner nuevo texto que enviará
El arte puro supone la coincidencia visible del espíritu del contenido con la expresión de los elementos de forma y del organismo formal. Y en un organismo, la articulación de las partes que concurren en el conjunto descansa en relaciones manifiestas, basadas en números simples…
Los elementos específicos del arte gráfico son puntos y energías lineales, planas y espaciales…
Los Elementos deben producir Formas, pero sin sacrificar a ellas su integridad. Preservando su integridad. Preservando su identidad.
Un enriquecimiento tal de la orquesta de las formas multiplica de modo ilimitado las posibilidades de variación y, conjuntamente, las posibilidades ideales de expresión…
En el comienzo está el Acto; pero por encima está la Idea. Y puesto que lo infinito no tiene comienzo determinado sino que, como el círculo, es sin comienzo ni fin, se debe admitir la primacía de la Idea…
Todo devenir descansa sobre el movimiento. En el “Lacoonte”, Lessing da gran importancia a la diferencia entre el arte del tiempo y arte del espacio. Pero, mirándolo bien, eso no es más que una ilusión sabia. Pues el espacio es también una noción temporal…
El factor tiempo interviene desde que un punto entra en movimiento y deviene línea. Así como una línea engendra una superficie al desplazarse. Aún del mismo modo para el movimiento que lleva de las superficies a los espacios…
Solamente el punto muerto es intemporal…
El relato bíblico de la Génesis ofrece una buena parábola del movimiento, recibiendo de este modo la Creación una dimensión histórica. Igualmente la obra de arte es en primer lugar génesis; jamás se la capta meramente como producto…
De igual modo, en el espectador la actividad principal es temporal. El ojo está construido de tal manera que suministra fragmentos sucesivos a la cavidad ocular. Para ajustarse a un nuevo fragmento, debe abandonar el antiguo. Acaba por detenerse y prosigue su camino, como el artista. Si le parece bien, regresa, como el artista.
En la obra de arte se preparan caminos al ojo del espectador que explora, tal como un animal pastorea la pradera…La obra de arte nace del movimiento, ella misma es movimiento fijado, y se percibe en movimiento…
(La principal desventaja de quien la contempla o la reproduce es que es puesto de golpe frente a un resultado y que no puede recorrer la génesis de la obra mas que a contrapelo. Sería absurdo por lo tanto suscitar en él dificultades suplementarias, en lugar de un goce…La obra musical tiene al ventaja de ser percibida exactamente en el orden de sucesión en el cual ella ha sido concebida, pero, durante audiciones repetidas, el inconveniente es provocar cansancio por el retorno regular de las mismas impresiones. La obra plástica presenta para el profano el inconveniente de no saber por dónde comenzar, pero para el aficionado sagaz, la ventaja de poder variar abundantemente el orden de lectura y de tomar conciencia así de la multiplicidad de sus significaciones.)…
En otros tiempos, uno representaba las cosas que se podían ver sobre la tierra, que le gustaba o que le hubiera gustado ver. Hoy en día, la relatividad de lo visible ha devenido una evidencia, y uno está de acuerdo en no ver allí más que un simple ejemplo particular de que habitan innumerables verdades latentes dentro de la totalidad del universo. Las cosas desvelan un sentido amplio y más complejo que a menudo invalida aparentemente el antiguo racionalismo. Lo accidental tiende a pasar al rango de esencia.
La integración de las nociones de bien y de mal hacen surgir la esfera ética. El mal no es ese enemigo que nos agobia o nos humilla, sino una fuerza que colabora en el conjunto. Partenaire en la procreación y evolución de las cosas. El estado de equilibrio ético definido como complementariedad simultánea de los principios originales masculinos y femeninos.
A esto responde la conjunción simultánea de las formas, movimiento y contra-movimiento o, mas ingenuamente, las oposiciones simultaneas de objetos….Toda energía suscita su complemento para realizar un estado de reposo inmóvil por encima del juego de fuerzas.
Partiendo de la abstracción de los elementos plásticos, pasando por las combinaciones que hacen de ellos seres concretos o cosas abstractas como las cifras o las letras, desembocamos en un cosmos plástico que ofrece tales semejanzas con la Gran Creación que no hace falta más que un soplo para que se actualice la esencia de la religión…
El arte es la imagen de la creación. Es un símbolo, tanto como el mundo terrestre es un símbolo del cosmos.
Desprender los elementos de forma, organizarlos en subdivisiones; la dislocación de este orden y la reconstrucción de una totalidad simultáneamente en todos los lados, la polifonía plástica, la obtención del reposo por el equilibrio del movimiento: otras tantas cuestiones importantes, decisivas para la ciencia de las formas, pero no todavía arte en el sentido supremo. En su sentido más alto, el misterio último del arte subsiste más allá de nuestros conocimientos más detallados; y a ese nivel, las luces del intelecto se desvanecen penosamente.
Es cierto que todavía se puede hablar racionalmente de los efectos y beneficios del arte; y decir que la imaginación, bajo la solicitud de los instintos, nos representa estados ficticios que sostienen y galvanizan algo más que los habituales lugares comunes terrestres o demasiado notoriamente sobrenaturales; decir que los símbolos reconfortan el espíritu al mostrarle que no hay más que las habituales posibilidades terrestres con su eventual intensificación; decir en fin que la seriedad ética va a la par con la risa local de los ángeles respecto a doctos y pontífices.
Pues a la larga, la realidad establecida, aún intensificada, no hace al asunto. Ninguna realidad dada, incluso superior, puede satisfacernos. Dejemos el mundo cotidiano y también las ciencias ocultas, ellas no tienen nada que ver aquí. El arte atraviesa las cosas, lleva más allá de lo real tanto como de lo imaginario.
El arte juega sin sospecharlo con realidades últimas y sin embargo las alcanza efectivamente. Del mismo modo que un niño nos imita con sus juegos, nosotros imitamos en el juego del arte las fuerzas que han creado y crean el mundo.
¡De pie, hombre!. Disfruta de este verano: cambia de aire y de horizonte, desvia la atención en un mundo que dispersa fuerzas para el ineluctable retorno de la monotonía de lo cotidiano; mucho mejor: abandona su velo de luto y, por un momento, creerse Dios; alegrarse sin cesar con el pensamiento de las próximas vacaciones en las que el alma podrá sentarse a la mesa, nutrir sus nervios hambrientos y llenar de sabia fresca sus vasos desfallecientes.
Déjate llevar hacia este océano vivificante a través de vastos ríos, o por arroyos llenos de encantos como los aforismos del dominio gráfico con su múltiples ramificaciones.
Vías diversas en el estudio de la naturaleza
En el diálogo con la naturaleza sigue siendo para el artista condición sine qua non. El artista es hombre; es él mismo naturaleza, trozo de naturaleza en el área de la naturaleza.
La variedad en número y en género de los caminos tomados por el hombre en la creación artística así como en el estudio conjunto de la naturaleza dependen únicamente de su actitud para con el espacio del que disfruta el interior de la esfera.
Estos caminos aparentan a menudo una novedad absoluta, sin serlo tal vez en lo fundamental. Sólo su combinación es nueva. O aún la verdadera novedad reside en el número y en el género de los caminos en comparación a los de ayer.
Eso no quita que la novedad en relación al ayer es un signo revolucionario, incluso si eso no basta aún para hacer tambalear el gran mundo antiguo. O hay que rebajar la alegría que inspiran las vías nuevas; pero el vasto campo de la memoria histórica debe guardarnos de una búsqueda compulsiva de la novedad a costa de lo natural.
El credo artístico de ayer y el estudio de la naturaleza ligado a él consistían en lo que bien puede llamarse un estudio arduamente detallado de las apariencias. El YO y el Tú, el artista y el objeto, buscaban comunicarse por vía físico-óptica a través de la capa de aire que separa el Yo del Tú. De esta forma se obtuvieron excelentes vistas de la superficie del objeto filtrada por el aire. Un arte puramente óptico se elabora así hasta la perfección, mientras que el arte de contemplar y de volver visible impresiones no físicas permanece dejado de lado.
Sin embargo no es oportuno despreciar las conquistas de la ciencia de lo visible, simplemente es preciso ensancharlas.
La sola vía óptica ya no responde enteramente a las necesidades de hoy, del mismo modo que ella solo no satisfacía las de anteayer. El artista, hoy por hoy, es mejor en sutileza que un aparato fotográfico, posee mayor complejidad, mayor riqueza, y dispone de mayor libertad. Él es una criatura obre la tierra, y criatura del Universo: criatura sobre un astro entre astros…
A través de nuestro conocimiento de su realidad interna, el objeto deviene mucho más que su simple apariencia. A través de nuestro conocimiento de que la cosa es más de lo que su exterior permitiría pensar…
La suma de las experiencias así realizadas arrastra al Yo a concluir desde el exterior del objeto sobre su interior. intuitivamente, pues ya la percepción de la superficie de las cosas incitaba a conclusiones afectivas capaces de profundizar de manera más o menos diferenciada, siguiendo su dirección, la impresión recibida de las apariencias, para cambiarla en penetración de las funciones…
Más allá des estas maneras de considerar el objeto en profundidad otros caminos llevan a su humanización al establecer entre el Tú y el Yo una relación por resonancia que trasciende toda relación óptica. En primer lugar, la vía de un común enraizamiento terrestre que se apodera del ojo desde lo bajo. En segundo lugar, la vía de una común participación cósmica que sobreviene desde lo alto. Vías metafísicas en su conjunción…
Una observación suplementaria podría no obstante aclarar nuestro propósito: la vía inferior pasa por e orden estático y produce formas estáticas, mientras que la vía superior pasa por el orden dinámico. En la vía inferior, sometida a la gravitación terrestre, residen los problemas del equilibrio estático, cuya divisa podría ser “permanecer de pie contra todas las ocasiones de caer”. A las vías superiores conduce la aspiración de franquear las ligaduras terrestres para alcanzar más allá del nadar y el volar, la libre movilidad.
Todos los caminos se encuentran en el ojo, en un punto de unión desde donde se convierten en forma para desembocar en la síntesis de la mirada exterior y de la visión interna. En ese punto de unión se arraigan formas trabajada por la mano que se apartan enteramente del aspecto físico de objeto y que sin embargo –desde el punto de vista de la Totalidad- no lo contradicen.
Las impresiones recogidas sobre las diferentes vías y convertidas en obra informan al que estudia la naturaleza sobre el grado alcanzado en su diálogo con el objeto.
Su progreso en la observación y en la visión de la naturaleza le hace acceder poco a poco a una visión filosófica del universo que le permite crear libremente formas abstractas. Superando el esquematismo de los que se desean demasiado, estas formas alcanzan una nueva naturalidad, la naturalidad de la obra. Así el artista crea obras, o participa en la creación de obras que son a imagen de la obra de Dios.
Notas para las vías diversas en el estudio de la naturaleza:
La naturaleza de la totalidad cósmica es un dinamismo sin comienzo ni fin. Los problemas de estática no aparecen mas que en ciertas partes del conjunto, en los “edificios”, en la superficie de los cuerpos celestes tomados por separado. Nuestra adherencia a la corteza terrestre no impide tomar conciencia de ello. Pues se sabe que normalmente toda cosa debería ir al centro de la tierra…
Podemos pues dar cuenta de “nosotros” como episodios en el seno del todo, un episodio sometido a la implacable ley de la plomada cuya coacción se relaja en el sentido del huevo o de la muerte. El imperativo estático de nuestra condición terrestre…en el que la gravitación impone un movimiento finito, conduce el movimiento hacia su fin al situarlo bajo la hegemonía del otro. El más fuerte atrae todo hacía él. Está animado por el movimiento y arrastra a su víctima en su curso. Pero el oprimido no se da cuenta de ello directamente; le hace falta ver cómo acondicionar su yugo, crearse poco a poco un área de movimiento susceptible, si está conscientemente organizada, de asegurarle una especie de autonomía.
Así crecen las plantas, así marchan o vuelan los animales o el hombre.
Exploración interna de las cosas de la naturaleza: realidad y apariencia.
Queremos ser exactos, sin serlo unilateralmente. Se trata de una proeza, pero no debe paralizarnos. El saber, tan lejos como sea posible, es precisión. Pero lo imaginario por su parte resta indispensable.
Buscamos no la forma sino la función. Queremos, aún allí, observar la mayor precisión posible. El funcionamiento de una máquina es una cosa; el funcionamiento de la vida es otra, y mejor. La vida crea y se reproduce. ¿Cuándo una máquina en uso ha tenido hijos?. Las cosas fundamentales de la vida poseen su principio en ellas mismas, su ser reside en la función precisa que ellas cumplen en eso que aún puede llamarse “Dios”. Las evaluaciones humanas se aproximan allí más o menos según el criterio empleado. De cualquier manera, no tardan en surgir límites.
La fórmula de la función está muy alejada pero, como punto original de emergencia, debe encontrarse en alguna parte.
Según el principio de que “la obra se relaciona a su ley inherente como la Creación al Creador”, la obra crece a su manera a partir de leyes generales universales. Para ella no es la regla misma, no es universal por anticipado. La obra no es a ley, está por encima de la ley. Como proyección, como fenómeno, es una cosa finita con un comienzo y límites. Pero se asemeja a la ley infinita en que, incluso en su finitud, conserva algo imponderable. El arte como emisión de fenómenos, proyección del fondo original supra-dimensional, símbolo de la creación. Videncia. Misterio. Lo cual impide proseguir la búsqueda exacta.
Lo actual merece la benevolencia; el hecho presente no debe ser privado de sus derechos. Pero es preciso ajustarlo al Principio eterno subyacente a la sucesión del tiempo; a ese principio que, periódicamente entra en movimiento de lo manifiesto para volver al seno original donde conserva, aún en estado latente, una inmensa fecundidad: es preciso regular todo sobre los procesos de la naturaleza y su ley. Esto defiende contra el envejecimiento. Pues todo pasa y, en nuestros días, pasa rápidamente. No definimos el presente dado como tal, lo definimos en el pasado el futuro; lo precisamos ampliamente, en una perspectiva multilateral. Definir aisladamente el presente es matarlo.
El formalismo es la forma sin función. Vemos hoy en día a nuestro alrededor todo tipo de formas exactas. Quiéralo o no, el ojo engulle cuadrados, triángulos, círculos…Los formalistas provocan la admiración de la multitud e no-iniciados. En completa oposición a la forma viva…
El iniciado presiente el punto original de vida. Posee algunos átomos vivientes, posee cinco pigmentos vivos: los elementos de forma, y conoce un pequeño sitio gris desde donde puede lograr al salto del caos al orden.
Él presiente lo que es la creación. Tiene algunas ideas sobre el acto original. Es hábil en hacer entrar las cosas en el movimiento de la existencia y, movilizado él mismo, volverlas visibles. Ellas retienen el trazo de su movimiento, y es la magia de la vida. Y para los demás, la magia de revivir esto.
La metalógica concierne a la sonrisa, la mirada, el olor, todo el abanico de las seducciones entre el bien y el mal. La búsqueda de las bases funcionales no ha de cesar, no se interrumpe jamás, y sin embrago se choca aún hoy con muchos límites. ¡Quizás Dios sea alabado!. Pues frente al misterio, el análisis se descompone apocado. Pero el misterio es el acceder a él participando en la creación de las formas.
Vincent van Gogh. Autorretrato
Libros
Libros inspiradores
